Тем не менее, как я указывал уже выше, он всегда стесняется разбирать современные произведение. «Настоящее, – говорит он, – является для меня такой же неприятной путаницей, как и Ариосто при первом чтении… Современные произведения ослепляют меня. Я должен смотреть на них через телескоп времени. Элиа[55] сетует на то, что достоинства стихотворения в рукописи для него не вполне ясны; „печать, – как он прекрасно выразился, – разрешает эти сомнения“. Пятидесятилетняя выдержка является тем же для картин». Ему приятнее писать о Ватто и Ланкрэ, о Рубенсе и Джорджоне, о Рембрандте, Корреджо и Микеланджело; но счастливее всего он себя чувствует, когда пишет о греческом искусстве. Готика очень мало интересовала его, но классическое искусство и искусство эпохи Возрождения всегда были дороги его сердцу. Он хорошо сознавал, как много могла бы выиграть наша английская школа от изучения греческих образцов; и он постоянно указывал молодым студентам на то, сколько художественных возможностей дремлет в эллинских мраморах и в эллинской технике творчества. Де Куинси говорит, что суждения Уэйнрайта о великих итальянских мастерах «проникнуты искренним тоном и непосредственным чувством человека, говорящего от себя, а не повторяющего прочитанное в книгах». Высшая похвала, какую мы можем воздать ему, это та, что он стремился воскресить стиль как сознательную традицию. Но он понимал, что ни лекции об искусстве, ни художественные конгрессы, ни «проекты развития изящных искусств» никогда не могут содействовать этому. «Народ, – говорит он очень разумно и совершенно в духе Тойнби-Холла,[56] – должен всегда иметь перед глазами лучшие образцы искусства».

Как этого и следует ожидать от художника, он в своих рецензиях часто злоупотреблял техническими выражениями. О картине Тинторетто «Св. Георгий, избавляющий египетскую царевну от дракона» он говорит:

«Платье Сабры, сильно глазированное берлинской лазурью, отделяется от бледно-зеленого фона алым шарфом; и сочные оттенки этих двух цветов эффектно повторяются, хотя и в более мягких тонах, в пурпуровых тканях и в синеватых железных доспехах святого, а индиговые тени лесной чащи, окружающей дворец, смягчают резкость яркой лазоревой драпировки».

В другом месте он говорит таким же языком специалиста о «нежном Чиавоне, пестром, как клумбы тюльпанов с богатой окраской всевозможных оттенков», о «ярком портрете, замечательном своим morbidezza, редком Марони» и еще об одной картине с «мягко написанным голым телом».

Но он вообще создавал из своих впечатлений от того или иного произведения, в свою очередь, цельное художественное произведение и стремился дать, насколько это возможно, литературный эквивалент эффектов ума и воображения. Он, один из первых, способствовал развитию литературы о живописи девятнадцатого столетия, этого вида литературы, самыми совершенными представителями которой являются Рёскин и Браунинг. Его описание картины Ланкрэ «Repas Italien», в котором «темноволосая девушка, влюбленная в зло, лежит на лугу, усеянном маргаритками», во многих отношениях очаровательно. А вот его описание «Распятия Христа» Рембрандта. Оно представляет собою необыкновенно характерный образчик его стиля:

«Мрак, черный, как сажа, зловещий мрак окутывает все вокруг. Лишь на проклятую рощу, словно из какой-то отвратительной трещины в темном потолке, льет дождь – грязноватая, мутная вода, она стремительно струится вниз, распространяя пугающий, призрачный свет, еще более ужасный, нежели этот осязательный мрак. Земля уже вздыхает, учащенно и тяжко. Ветры притаились… воздух неподвижно застыл. Под ногами жалкой толпы раздается глухой рокот, и по склону холма уже бегут обезумевшие люди… Лошади почуяли надвигающийся ужас и бесятся от страха… Быстро близится мгновение, когда почти растерзанный на части под бременем Своего собственного тела, изнемогая от потери крови, сочащейся теперь тонкими струйками из Его раскрытых жил, с орошенными потом висками и грудью, с почерневшим, запекшимся от жгучего предсмертного жара языком, Иисус воскликнет: „Я жажду“… К Его устам поднесут смертоносный уксус…

Голова Его поникает, Его святое тело бессильно виснет на кресте. Огненная полоса багрового пламени прорезает воздух и исчезает. Кармельские и Ливанские скалы раскалываются, море высоко вздымает над песками свои черные, рокочущие волны. Земля разверзается, и могилы извергают своих обитателей. Мертвые и живые смешались и в неестественном единении бегут по улицам святого города. Там их ожидают новые ужасы. Завеса храма, непроницаемая завеса, разодрана сверху донизу, и священное убежище, хранящее тайны евреев, – роковой ковчег со скрижалями и семисвечником, стоит раскрытый при свете неземного пламени перед покинутой Богом толпой.

Рембрандт не использовал этого эскиза для картины и был совершенно прав. Эскиз потерял бы почти всю свою прелесть без той смущающей дымки неясности, которая дает такой широкий простор колеблющемуся воображению. Теперь же он производит впечатлите чего-то не от мира сего. Темная бездна отделяет нас от него. Его нельзя воспринять плотью. Мы можем приблизиться к нему лишь духом».

В этом отрывке, написанном, по словам автора, «с благоговейным трепетом», много безвкусицы и даже вульгарности, но он не лишен известной грубой силы или, во всяком случае, известной грубой мощи слов – этого свойства, которое должно особенно цениться нашим веком, так как он страдает именно отсутствием этой мощи, и здесь один из его главных недостатков. Однако лучше перейдем к описанию картины Джулио Романо «Цефал и Прокрида»:

«Следовало бы прочесть „Плач по милом пастушке Бионе“ Мосха, прежде чем смотреть эту картину, или же предварительно изучить картину в виде подготовки к чтению „Плача“. Как тут, так и там перед нами почти те же образы. Ту и другую жертву оплакивают тихим ропотом высокие рощи и лесные лощины. Из чашечек цветов льется скорбное благоухание; соловей рыдает на крутых склонах холмов, ласточка стонет в извилистых долинах. „Вздыхают сатиры и окутанные в темные покрывала фавны“, нимфы льют потоки слез у лесных источников. Овцы и козы покидают свои пастбища, а ореады, которые любят взбираться на вершины самых отвесных скал, спешат вниз и бегут прочь от пенья родных сосен, ласкаемых ветерком. Дриады печально склоняются с переплетающихся ветвей, и реки тоскуют по белоснежной Прокриде, и каждая из их бесчисленных струек рыдает, „оглашая воплями синеющий вдали океан“. Золотые пчелки умолкли на напоенном благоуханием тимьяна Гимете, и звуки рога возлюбленного Авроры никогда уже больше не рассеют холодную предрассветную мглу на вершине Гимета. На первом плане нашей картины изображен поросший травой и выжженный солнцем пригорок с неровной, волнообразной поверхностью (нечто вроде буруна), еще более неровной благодаря покрывающим его ползучим корням и пням безвременно погибших под топором дерев, но уже снова пустившим светло-зеленые побеги. Этот пригорок справа круто поднимается и переходит в густую рощу, в темную чащу которой не проникает ни один луч небесных светил; на опушке рощи сидит пораженный горем фессалийский царь, держа между коленями, словно выточенное из слоновой кости, тело, которое лишь за мгновение перед тем раздвигало своим прекрасным, точеным челом колючие ветви и попирало своими уязвленными ревностью стопами тернии и цветы без разбора, – теперь оно лежит беспомощное, отяжелевшее, неподвижно-застывшее, и лишь время от времени резвый ветерок играет густыми прядями волос.

Между частыми стволами деревьев теснятся изумленные нимфы, вытягивая вперед шеи, и оглашают воздух громкими жалобными криками…»

«Сатиры, в оленьих шкурах, подходят, венчанные плющом; их рогатые лица исполнены жалости странной».

«Ниже лежит Лаэлапс; его неровное, тяжелое дыхание указывает на быстрое приближение смерти. По другую сторону группы стоит „Целомудренная Любовь“, „уныло опустив крылья“, и прицеливается стрелой в приближающуюся толпу лесных обитателей: фавнов, баранов, коз, сатиров и сатиресс, трепетными руками прижимающих к себе своих детенышей; вся эта толпа стремится вперед слева по низкой тропинке между передним планом и отвесной скалой, на нижнем уступе которой „хранительница источника“ льет из урны печально шепчущиеся воды. Выше и дальше Эфидриады между обвитыми виноградом стволами густой рощи видна еще одна женская фигура, рвущая на себе волосы. Центр картины заполнят тенистые луга, спускающиеся к устью реки, а дальше „расстилается могучая ширь океана“, со дна которого гасительница звезд, розоперстая Аврора, бешено погоняет своих омытых морскою влагою коней, спеша застать предсмертные муки соперницы».