И чем дольше мы изучаем жизнь и литературу, тем сильнее мы чувствуем, что за всяким значительным произведением стоит индивидуальность, что не момент делает человека, а человек создает свой век. Я, конечно, склонен думать, что каждый миф или легенда, представляющийся нам как бы возникшим из изумления, или ужаса, или фантазии целого племени или народа, первоначально были зарождены в душе отдельного человека. Любопытная ограниченность в количестве мифов приводит, по-моему, к тому же заключению. Но нам не к чему забираться в вопросы сравнительной мифологии. Останемся в области критики. Вот что я хочу отметить. Эпоха, лишенная критики, должна быть или эпохой неподвижного священного искусства, обреченного на воспроизведение формальных образцов, или же она должна совсем не иметь искусства. Бывали критические эпохи – не творческие, в обыденном смысле слова, эпохи, когда ум человеческий пытался привести в порядок сокровища своей казны, отделить золото от серебра, серебро от свинца, пересчитать драгоценные камни, дать имя каждой жемчужине. Но никогда не было творческой эпохи, которая не была бы в то же время и критической. Потому что только способность критики создает свежие, новые формы. У творчества есть склонность повторяться. Критическому инстинкту обязаны мы каждой новой народившейся школой, каждой новой формой, которую искусство уже в готовом виде находит под руками.

Все формы, которыми пользуется ныне искусство, все до единой, созданы критическим духом, царившим в Александрии; там эти формы были отлиты, изобретены или усовершенствованы. Я указываю на Александрию, потому что там греческий дух достиг наивысшей сознательности и выродился в теологию и скептицизм, но главным образом ввиду того, что Рим искал образцов именно в этом городе, а не в Афинах; наша же культура уцелела постольку, поскольку уцелел латинской язык. Когда во время Ренессанса над Европой забрезжила заря греческой литературы, почва была уже в известной степени подготовлена. Но чтобы развязаться с историческими подробностями, всегда скучными и чаще всего неточными, скажем, что вообще всеми формами искусства мы обязаны греческому духу критики. Ему обязаны мы эпосом, лирикой, драмой (во всех ее разновидностях, включая комедии), идиллией, романтической повестью, романом приключений, очерками, диалогами, публичными речами, лекциями, – чего мы, может быть, ему никогда не простим, – и, наконец, эпиграммой в самом широком смысле слова. Действительно, мы всем обязаны им, кроме сонета, с которым, впрочем, можно найти некоторые любопытные параллели в антологии, и кроме американского журнализма, решительно ни с чем не сравнимого, да еще кроме баллад на деланом шотландском диалекте, положенных, по недавнему предположению одного из самых наших прилежных писателей, в основу последнего и единодушного усилия нескольких поэтов средней руки стать подлинными романтиками. Как бы каждая новая школа ни вопила против критики, но нарождением своим она обязана только этой критической способности, заложенной в человеке. Подлинный творческий инстинкт не вводить новое, а воспроизводить.

Эрнест. Вы говорили о критике как о существенной части творческого духа, и теперь я целиком принимаю вашу теорию. Ну а что вы скажете о критике вне творчества? У меня есть глупая привычка читать журналы, и мне кажется, что большинство нынешних критических статей не имеет совершенно никакой цены.

Гильберт. Так же, как и большинство нынешних творческих произведений. Посредственность взвешивает на весах другую посредственность, тот, кто ничего не знает, рукоплещет своему же собрату, – вот зрелище, которое время от времени преподносит нам художественная жизнь Англии. Но я признаю, что здесь я уже становлюсь придирчив. Вообще критики – я говорю, конечно, о первенствующих, о тех, кто пишет для больших газет, – критики несравненно культурнее тех, чью работу они призваны обозревать. Это единственное, чего от них можно ждать, так как критика требует гораздо более высокой культуры, чем творчество.

Эрнест. Да что вы?

Гильберт. Конечно, написать трехтомный роман способен каждый. Требуется только полное незнание и жизни и литературы. Трудность, которую, как мне кажется, должны испытывать рецензенты, это трудность применить какое бы то ни было мерило. Там, где нет стиля, не может быть и критерия. Несчастные рецензенты, по-видимому, обречены быть репортерами литературного полицейского суда, хроникерами обыденных преступлений против искусства. Про них иногда говорят, что они не прочитывают целиком разбираемых произведений. Ну да, они этого не делают. По крайней мере, не должны бы делать. Если они начнут читать их, они на всю жизнь сделаются закоренелыми мизантропами, или, если позволено мне заимствовать выражение одной милой студентки, закоренелыми женантропами.[64] Да и не к чему это делать. Чтобы узнать, какого качества вино, нет необходимости выпить всю бочку. Через полчаса отлично можно сказать, стоит ли книга чего-нибудь или же не стоит ничего. Даже десяти минут довольно, если обладаешь инстинктом формы. Кому охота продираться сквозь скучную книгу? Только попробовать ее, и этого довольно, даже более чем довольно. Я знаю, что многие честные работники в живописи, так же как и в литературе, абсолютно не признают критики. Они совершенно правы. Их работа не стоит ни в какой интеллектуальной связи с их эпохой. Она не приносит нам новых элементов наслаждения, не дает свежих толчков мыслям, страстям или красоте. О ней не надо говорить. Она должна быть предана заслуженному забвению.

Эрнест. Но, мой милый, – извините, что я вас прерываю, – мне кажется, вы позволяете вашей страсти к критике заводить вас чересчур далеко. Ведь, в конце концов, даже вы должны признать, что гораздо труднее создавать вещи, чем говорить о них.

Гильберт. Труднее создавать какую-нибудь вещь, чем говорить о ней? Нисколько. Это одно из грубых ходячих заблуждений. Несравненно труднее говорить о какой-нибудь вещи, чем сделать ее. В области подлинной жизни это совершенно очевидно. Историю может делать каждый. Но только великий человек может ее написать. Нет такого образа действий, таких форм эмоций, которые мы не делили бы с низшими животными. Только язык возвышает нас над ними или друг над другом, язык, являющийся отцом, а не детищем мысли. Действие есть всегда вещь не трудная, а когда оно принимает самую несносную, то есть самую непрерывную, форму, какой мне представляется подлинное трудолюбие, тогда оно становится прибежищем людей, которым больше уж совсем нечего делать. Нет, Эрнест, не будем говорить о действиях. Действия всегда слепы, они зависят от внешних влияний и движутся импульсами, природы которых не сознают. По существу оно нецельно, потому что ограничено случаем, и не сознает своего направления, потому что всегда находится в разногласии с целью. В основе его лежит отсутствие воображения. Это последний ресурс тех, кто не умеет мечтать.

Эрнест. Гильберт, вы обращаетесь с миром, точно это хрустальный шар. Вы держите его и вертите по прихоти вашей своенравной фантазии, вы просто заново пишете историю!

Гильберт. Единственная наша обязанность перед историей – это заново написать ее. Это одна из нелегких задач, припасенных для критических умов. Когда мы окончательно откроем научные законы, управляющее жизнью, мы убедимся, что единственный человек, поддающийся иллюзиям еще больше, чем мечтатель, это человек действия. Он, конечно, не знает ни источника своих поступков, ни их результата. Он думает, что сеет терновник, мы же с этого поля собираем наш виноград; а фиговые деревья, которые он садит для нашего удовольствия, бесплодны и горьки, как чертополох. Именно потому, что человечество никогда не знало, куда оно идет, оно иногда способно было найти перед собой дорогу.

Эрнест. Значит, вы думаете, что в сфере действий сознательная цель есть самообман?

Гильберт. Хуже, чем самообман. Если бы мы прожили достаточно долго, чтобы видеть результаты наших собственных поступков, возможно, что те, кто считают себя добрыми, заболели бы от мрачных угрызений совести, а те, кого мир считает злыми, были бы охвачены благородной радостью. Всякий наш малейший поступок попадает в громадную машину жизни, которая может перемолоть наши добродетели в порошок и сделать их никуда не годными или претворить наши пороки в элементы новой цивилизации, более чудесной, более великолепной, чем все, что было до нас. Но люди – рабы слов. Они яростно нападают на материализм, как они его зовут, забывая, что каждое материальное усовершенствование одухотворяло мир и что было очень мало (или даже совсем не было) духовных пробуждений, которые не изнурили бы человечество тщетными надеждами, бесплодными стремлениями и пустой или связывающей верой. То, что зовется грехом, есть основной элемент прогресса. Без него мир закоснеет, или состарится, или обесцветится. Грех своим любопытством обогащает опыт расы. Усиленно утверждая индивидуализм, он спасает нас от монотонности типа. В своем непризнании ходячих моральных понятий он является представителем высшей этики. Ну а добродетели? Что же такое добродетели? Эрнест Ренан говорит нам, что природа не знает целомудрия, и возможно, что только позор Магдалины избавил современных Лукреций от бесчестия, – только ее позор, а не их чистота. Милосердие порождает много зла – это были вынуждены признать даже те, для кого оно – обязательная часть их религии. Самое существование совести, этого чувства, о котором теперь так много пустословят и которым, по невежеству, гордятся, есть признак нашего несовершенного развития. Чтобы стать утонченными, нужно, чтобы совесть была поглощена нашим инстинктом. Самоотвержение есть просто способ остановить развитие индивидуализма, а самопожертвование – пережиток самоистязания дикарей, частица старого преклонения перед страданием, этого ужасного фактора мировой истории, на алтарях которого до сих пор ежедневно приносятся жертвы. Добродетель! Кто знает, что такое добродетель? Вы не знаете, и я не знаю. Никто. Для нашего тщеславия очень полезно, что мы убиваем преступника, потому что, если мы позволим ему жить, он может показать нам, сколько его преступление принесло нам выгод. Для спокойствия святого полезно, что он идет на муку. Это избавляет его от ужасного зрелища посеянной им жатвы.

Эрнест. Гильберт, вы впали в резкий тон. Вернемся лучше назад, на более приятные литературные нивы. Что такое вы говорили? Будто рассказывать гораздо труднее, чем делать.

Гильберт (после паузы). Да, мне кажется, что я отважился высказать эту простую истину. Вы, конечно, теперь видите, что я был прав? Когда человек действует, он становится марионеткой. Когда он описывает, он поэт. В этом весь секрет. Довольно легко было в песчаных долинах ветреного Илиона посылать с раскрашенного лука зазубренную стрелу или метать против кожаных щитов и красной, как огонь, меди копье на длинной ясеневой рукоятке. Легко было грешной королеве расстилать тирские ковры перед своим повелителем, а когда он покоился в мраморной ванне, набросить ему на голову пурпуровую сетку и повелеть своему юному возлюбленному ударить сквозь петли кинжалом и заколоть сердце, которое должно было бы разбиться под Авлидом. Даже Антигоне, которую смерть стерегла, как жених, легко было идти сквозь отравленный воздух полудня и взбираться на холм и засыпать приветливой землей злосчастный, обнаженный, не познавший погребения труп. Но что сказать о тех, кто писал обо всем этом, кто дал им реальность, кто навеки дал им жизнь? Разве они не выше воспетых ими мужчин и женщин? «Умер Гектор, этот очаровательный воин», – и Лукиан рассказывает нам, как в мрачном подземном царстве Менипп увидал белеющий череп Елены и изумился, что ради таких отвратительных прелестей были спущены в море все эти острогрудые суда, истреблены прекрасные мужи, закованные в кольчуги, города, обнесенные башнями, обращены в прах. Однако и сейчас каждый день подобная лебедю дочь Леды выходит на крепостные стены и глядит вниз, в пучину битвы. Седобородые старцы дивятся ее прелести, и она стоит рядом с царем. В горнице из расписной слоновой кости покоится ее возлюбленный. Он чистит свои щегольские латы и расчесывает алые перья. Окруженный воинами и оруженосцами, супруг ее ходит от палатки к палатке. Она может видеть его светлые волосы и слышать (или воображать, будто слышит) его ясный, холодный голос. Внизу, во дворе, сын Приама застегивает свои медные латы. Белые руки Андромахи обвиваются вокруг его шеи. Свой шлем он кладет на землю, чтобы не напугать сына. За расшитыми завесами палатки, в благовонных одеждах, сидит Ахилл, а его ближайший друг, в позлащенных серебряных доспехах, снова снаряжается в бой. Из резного прекрасного ларца, который мать его Фетида принесла к нему на корабль, повелитель мирмидонов вынимает таинственную чашу, не видавшую прикосновение человеческих уст, чистит ее серой, охлаждает свежей водой и, омыв руки, наполняет черным вином ее сверкающую пустоту, и льет на землю густую виноградную кровь, в честь того, кому поклонялись босоногие пророки Додоны, и молится ему, и не знает, что тщетны его молитвы и что от руки двух троянских воинов, Эвфорба, Пантеева сына, с локонами, перехваченными золотом, и Пирамида, с львиным сердцем, товарищ из товарищей, Патрокл должен, волею рока, пасть. Неужели они – только призраки? Герои туманов и гор? Тени пропетой песни? Нет, они сама реальность. Действие! Что такое действие? Оно умирает в минуту высшего своего напряжения. Это низкая уступка фактам. Мир создан певцом для мечтателя.